Nicholas Tammens

I’m a little hardened because of the factory work. I know I am. When I got hired in, it was so loud in there that you had to wear earplugs; you couldn’t hear anything. It was dirty, and you smelled like oil. But you also smelled like something else—you smelled like production. You smelled like you made some money today. If you can make it working at G.M., you can make it working anywhere.

The feeling in the plant on my last day was eerie, because nobody knew what to say. That’s why I was so hellbent on trying to get out of there as fast as I could. I didn’t want to see that last Cruze—I just didn’t. I walked out, and I didn’t look back. I didn’t want to look back. I just kept saying to myself, “This is the last time you’re going to make this trip, from somewhere that you’ve been going for 22 years.” I was so loyal to G.M., but it’s just a game to them.

Kesha Scales
Metal assembly
With her friend and former co-worker Beverly Williams

The situation is complicated by the fact that less than ever does the mere reflection of reality reveal anything about reality. A photograph of the Krupp works or the AEG tells us next to nothing about these institutions. Actual reality has slipped into the functional. The reification of human relations—the factory, say—means that they are no longer explicit. So something must in fact be built up, something artificial, posed.¹

Bertolt Brecht


In today’s image culture, visibility is one of the metrics of cultural value. This is the currency that LaToya Ruby Frazier’s photography deals in. Developing projects in close collaboration with the communities of Lordstown, Ohio (The Last Cruze), Flint, Michigan (Flint Is Family In Three Acts), the Borinage, Belgium (And From The Coaltips A Tree Will Rise), and her hometown of Braddock, Pennsylvania (The Notion of Family), Frazier is known for spending weeks living with her subjects in order to embed herself within a project. The artist does not dwell on the speculative, but rather, driven by a desire to enact social change through the transformation of culture, aims to realize material possibilities in the contexts in which she works. In the case of Flint Is Family In Three Acts, this led to Frazier working with residents Shea Cobb and Amber Hasan to help acquire an atmospheric water generator to provide clean water for the community. This direct action is exemplary of Frazier’s commitment to serving working-class communities and honoring their experiences.

In The Notion of Family (2001–14), Frazier linked the intimacy of the domestic interior with the social settings of public life, photographing three generations of her family to explore the history of Braddock against its present-day realities as a deindustrialized town: chronic unemployment, white flight, and environmental disease, to name only a few symptoms. These threats are also present in The Last Cruze (2019) which reads almost as a prequel to the former series, showing the process of deindustrialization in motion—its title a reference to the gradual closure of a General Motors factory in Lordstown. The series senses the reciprocal effects of “unallocation” (managerial jargon for factory closure) on the community as they work toward producing the last line of Chevrolet Cruzes. Like The Notion of Family, The Last Cruze does not trade in the currency of sympathy or victimhood when Frazier configures the human cost of political neglect and indifference. Rather, she stages the possibility for empathy within understandings of its structural causes. Involving herself in the struggles of Lordstown, a place not so different to Frazier’s Braddock, she records what happens when the industrial heart of a town is torn from its social fabric.

As Louis Lumière’s film Workers Leaving the Lumière Factory inferred in 1895: what happens when the workers return home? We might ask what photography has to say about this moment. In one of the images from The Last Cruze, Frazier foregrounds an embrace between Kesha Scales and her “best friend and former co-worker” Beverly Williams. As Williams’ body encloses on Scales, her black coach jacket appears almost to drape over Scales, drawing attention to the gesture she makes to catch a tear with her left hand. Frazier frames the emotion of this action, which is given further credence by Scales’ accompanying testimony. While Scales suggests that factory work has “hardened her,” its closure seems to betray her resilience which was formed by it, causing her to show a moment of its emotional processing. While an interpersonal history is proposed by the title, the invitation into Scales’ living room is conditional—the relationship between the two women is a storied friendship across life and work that reaches beyond this particular image. An allusion which is matched by the print of vintage cars worn on the sleeve of Scales’ shirt, hinting at her identification with her workplace of twenty-two years. 

In this image and others from The Last Cruze, Frazier confers currency to the portrayal of working-class lived experience by making the emotional impact of the factory closure visible. It is through testimonies such as these that Frazier underscores how the socio-economic relationships between American workers and their employers are underwritten by the lineages of structural racialism and capitalist accumulation. Whereas these complex processes tend to be spatially and temporally elusive, a series such as The Last Cruze shows how Frazier’s work acknowledges the contemporary manifestations of these conditions in the present. As Frazier explains, “It’s about telling longer sustained stories and building archives that document what I believe are crimes against humanity or basic human rights violations, far after the media has vacated these locations.”²

While the above image of Kesha Scales appeared on the cover of the October 2019 issue of The New York Times Magazine containing an editorial that samples part of The Last Cruze, Frazier makes it clear that her relationship with mass media is one that is met by the critical approach of an artist.³ In her own words: “I use the mainstream media as a platform to address urgent issues and to give everyday people an amplifier to speak inside these mediated platforms, but then I go far beyond the media’s agenda, and visualize and tell a much longer and deeper story with residents once the current event/issue is no longer headline news.”⁴ As she notes, her engagement with these issues and the people that live through them reaches far beyond the regular tempo of the news cycle and its insatiable hunger for images. For Frazier, the position of the artist is one that requires autonomy from mass media, governmental and corporate control, and the desires of the market. She sees the position of the artist as a platform for speech, and in the tradition of James Baldwin’s 1962 essay “The Creative Process,” the artist has the role in society to uncover what goes unseen, or indeed, what is unsaid. Frazier’s willingness to engage with her subjects and their everyday lives, underscores that this process is better served by collective action—as she suggests: “where do we turn when we want to tell the truth?”⁵ 

Though it is tempting to isolate the issues in Frazier’s work to the United States, her work entreats us to assess the social costs of deindustrialization in the contexts in which we find ourselves—be it Hamburg, Sydney, or Los Angeles—as social effects that continue to play out within larger economic shifts throughout the world. While the focus of Frazier’s work on the Rust Belt has shown the racialized burden of capitalist economic management—specifically the repercussions of the trade liberalism of the Reaganomics of the 1980s and the consequential off-shoring of American jobs, suppression of trade unions, and the erosion of workers’ rights; it also gives evidence of how economic liberalization was endemic to the globalization of capitalist industry—a fact reenforced by the artist’s And From The Coaltips A Tree Will Rise, a series developed with ex-coal miners and their families in the Borinage region of Belgium and Frazier’s first series made outside of the United States. 

To consider the relationship between globalist expansion and the subsequent deindustrialization in Germany is to acknowledge its attenuation by the fall of the USSR and the complex economic and political issues entailed in the reunification of two different states. Comparatively, while the deindustrialization of East Germany was a unique phenomenon perhaps most remembered for the events surrounding the Treuhandanstalt (Trust Agency) formed to privatize East German industry, the steel and coal industry in the West’s Ruhrgebiet faced similar economic restructuring and social effects as the Rust Belt. Frazier’s work encourages us to consider how the ongoing effects of these processes are represented in the contemporary German media landscape, and by extension, query the absence of these representations in contemporary German photography. 

Indeed, those same industrial sites of the Ruhrgebiet became the subjects of the photography of Bernd and Hilla Becher, whose work is emblematic of the Neue Sachlichkeit (New Objectivity) that became the basis of the Düsseldorf School of Photography (and paved the way for students including Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff and Thomas Struth). The affective tenor of Frazier’s work is formally absented in the “objective” photographs of the Bechers—photographs which cognitively and representationally remove the factory from social reality, showing little affect and no people; or as Brecht would have it, photographs that tell us “next to nothing about these institutions.” Frazier’s work inverts this rigid formalism, establishing a connection between the site of production and the social worlds for people like Kesha Scales and Beverly Williams whose daily lives are entangled with these sites as the sources of their livelihood. While at the level of the medium, this points to the inextricable link between the development of photography and industrialization, and its function in the family home. By exposing connections between sites of production and their constitutive “outside,” Frazier attributes a visibility to her subjects that offers a place to speak that is markedly self-determined. 

Ich bin von der Fabrikarbeit etwas abgebrüht. Ich weiß es. Als ich zuerst angestellt wurde, war es da drin so laut, dass du Ohrstöpsel tragen musstest; du konntest gar nichts hören. Es war dreckig, und du hast nach Öl gestunken. Du hast aber auch nach etwas anderem gerochen – du hast nach Produktion gerochen. Du hast danach gerochen, dass du heute Geld verdient hast. Wenn du es schaffst bei GM (General Motors) zu arbeiten, schaffst du es überall.

Das Gefühl an meinem letzten Tag in der Fabrik war beklemmend, weil niemand wusste, was sie sagen sollen. Deshalb war ich so darauf versessen, so schnell wie möglich rauszukommen. Ich wollte nicht diesen letzten Cruze sehen – ich wollte einfach nicht. Ich wollte nicht zurückschauen. Ich habe mir immer wieder gesagt: „Das ist das letzte Mal, dass du diesen Weg machst, weg von diesem Ort, wo du seit 22 Jahren hingegangen bist.“ Ich war gegenüber GM so loyal, aber für sie ist es nur ein Spiel.

Kesha Scales
Metallmontage [metal assembly]
Mit ihrer Freundin und ehemaligen Kollegin Beverly Williams

Was passiert, wenn die Arbeiter*innen wieder nach Hause kommen?


Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache "Wiedergabe der Realität" etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Krupp-Werke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus. Es ist also tatsächlich "etwas aufzubauen", etwas "Künstliches", etwas "Gestelltes".¹

Bertolt Brecht


In der heutigen Bildkultur ist Sichtbarkeit einer der Gradmesser für kulturellen Wert. Dies ist die Währung, in der LaToya Ruby Fraziers Fotografie handelt. Frazier ist bekannt dafür, wochenlang zu ihren Sujets zu ziehen um sich in ein Projekt zu vertiefen, wenn sie Arbeiten in enger Zusammenarbeit mit den Communities in Lordstown, Ohio (The Last Cruze), Flint, Michigan (Flint Is Family In Three Acts), Borinage in Belgien (And From The Coaltips A Tree Will Rise) und ihrem Heimatort Braddock, Pennsylvania (The Notion of Family), erstellt.

Die Künstlerin hält sich nicht mit dem Spekulativen auf, sondern versucht, angetrieben von dem Wunsch sozialen Wandel durch Kulturtransformation auszulösen, materielle Möglichkeiten in den Zusammenhängen, in denen sie arbeitet, zu verwirklichen. Im Fall von Flint Is Family In Three Acts, führte das dazu, dass sie mit den Anwohnerinnen Shea Cobb und Amber Hasan zusammenarbeitete um einen atmosphärischen Wassergenerator zu erwerben, der die Community mit sauberem Wasser versorgt. Diese direkte Aktion ist beispielhaft für Fraziers Engagement, Communities aus der Arbeiterklasse dienen und ihre Erfahrungen würdigen zu wollen.

In The Notion of Family (2001–14) verknüpfte Frazier die Intimität des familiären Zuhauses mit dem sozialen Umfeld des öffentlichen Lebens und fotografierte drei Generationen ihrer Familie, um die Geschichte von Braddock vor dem Hintergrund der aktuellen Realitäten als deindustrialisiertem Ort zu untersuchen: chronische Arbeitslosigkeit, der Rückzug der weißen Bevölkerung und umweltbedingte Krankheiten, um nur ein paar Symptome zu nennen. Diese Gefahren sind auch in The Last Cruze (2019) angelegt, das sich fast wie ein Prequel der früheren Serie lesen lässt und den Prozess der Deindustrialisierung in Aktion zeigt – der Titel der Serie bezieht sich auf die allmähliche Schließung eines Werks von General Motors in Lordstown. Die Serie spürt den Wechselwirkungen der “Unallocation” (Manager-Jargon für Werksschließung) für die Community nach, während sie der Produktion der letzten Serie des Chevrolet Cruze entgegenarbeiten. Wie auch The Notion of Family handelt The Last Cruze nicht mit der Währung Sympathie oder Opferrolle, wenn Frazier abbildet, wie hoch der Preis politischer Vernachlässigung und Gleichgültigkeit ist, den die Menschen zahlen müssen. Vielmehr inszeniert sie die Möglichkeit von Empathie im Verstehen ihrer strukturellen Ursachen. In ihrem Engagement für die Kämpfe in Lordstown, einem Ort nicht so anders als Fraziers Braddock, nimmt sie auf, was geschieht, wenn das industrielle Herz eines Ortes seinem sozialen Gefüge entrissen wird.

Wie Louis Lumières Film Arbeiter verlassen die Lumière-Werke 1895 andeutete: Was geschieht, wenn die Arbeiter*innen nach Hause zurückkehren? Wir könnten fragen, was die Fotografie zu diesem Moment zu sagen hat. Frazier stellt in einem der Bilder von The Last Cruze eine Umarmung von Kesha Scales und ihrer „besten Freundin und ehemaligen Kollegin“ Beverly Williams in den Vordergrund.

Während Williams‘ Körper Scales umschließt, scheint ihre schwarze Trainerjacke Scales fast zu verdecken und zieht die Aufmerksamkeit auf die Geste, die sie mit ihrer linken Hand macht, um eine Träne wegzuwischen. Frazier rahmt die Emotion dieser Aktion, deren Glaubwürdigkeit zudem von Scales’ begleitenden Ausführungen bekräftigt wird. Während Scales andeutet, dass Fabrikarbeit „sie härter gemacht“ hat, scheint die Schließung ihre hier geformte Widerstandskraft zu unterlaufen und sie dazu zu bringen, einen Moment der emotionalen Bewältigung preiszugeben. Während der Titel eine zwischenmenschliche Geschichte setzt, ist die Einladung in Scales‘ Wohnzimmer an Bedingungen geknüpft – die Beziehung zwischen den beiden Frauen ist eine bemerkenswerte Freundschaft, die über dieses Bild hinausreicht, zwischen Leben und Arbeit. Eine Anspielung, die zu den auf Scales‘ Ärmel abgebildeten Oldtimern passt und ihre Identifikation mit ihrem Arbeitsplatz von zweiundzwanzig Jahren andeutet.

Wie auch in anderen Bildern aus The Last Cruze verleiht Frazier hier der Darstellung der Lebenswirklichkeit der Arbeiterklasse Geltung, indem sie die Wirkung der Werksschließung sichtbar macht. Durch Darlegungen wie diese unterstreicht Frazier, wie die sozioökonomischen Verhältnisse zwischen amerikanischen Arbeitern und ihren Arbeitgebern von ihrer Herkunft aus strukturellem Rassismus und kapitalistischer Akkumulation geprägt sind. Auch wenn diese komplexen Prozesse dazu neigen, räumlich und zeitlich wenig greifbar zu sein, zeigt eine Serie wie The Last Cruze, wie Fraziers Arbeit die aktuellen Manifestationen dieser Umstände in der Gegenwart verhandelt. Frazier erklärt es so: „Es geht darum, länger währende Geschichten zu erzählen und Archive aufzubauen, die Dinge dokumentieren, die mir Verbrechen gegen die Menschlichkeit oder grundlegende Menschenrechtsverletzungen zu sein scheinen, lange nachdem die Medien diese Orte verlassen haben."²

Auch wenn das obige Bild im Oktober 2019 auf der Titelseite des New York Times Magazine erschienen ist, das im Editorial auch Teile von The Last Cruze zeigt, erklärt Frazier, dass ihr Verhältnis zu Massenmedien eines ist, dem sie mit der kritischen Herangehensweise einer Künstlerin begegnet.³ In ihren Worten: „Ich nutze die Mainstream-Medien als eine Plattform dafür, dringende Herausforderungen anzusprechen und normalen Leuten einen Verstärker zu geben, mit dem sie sich auf diesen vermittelnden Plattformen äußern können; aber dann gehe ich weit über die Absichten der Medien hinaus, ich visualisiere und erzähle eine viel längere und tiefgründigere Geschichte mit den Anwohner*innen, nachdem das aktuelle Ereignis oder Problem aus den Schlagzeilen verschwunden ist."⁴ Wie von ihr angemerkt, reicht ihr Engagement für diese Angelegenheiten und die Menschen, die sie durchleben, weit über das normale Tempo der Nachrichtenberichterstattung und ihrem unstillbaren Hunger nach Bildern hinaus. Für Frazier ist die Position der Künstlerin eine, die autonom von Kontrolle durch Massenmedien, Konzerne oder Staat sowie den Bedürfnissen des Marktes sein muss. Sie sieht in der Position der Künstlerin eine Plattform für Meinungsäußerung, und in der Tradition von James Baldwin’s Essay “The Creative Process” von 1962 hat die Künstlerin in der Gesellschaft die Rolle, aufzudecken was unsichtbar oder tatsächlich ungesagt bleibt. Fraziers Bereitschaft, sich mit ihren Sujets und deren Alltag auseinanderzusetzen, unterstreicht, dass diesem Prozess besser mit kollektivem Handeln gedient ist – wie sie vorschlägt: „Wohin wenden wir uns, wenn wir die Wahrheit erzählen wollen?"⁵

Auch wenn es verlockend ist, die Probleme in Fraziers Arbeiten auf die Vereinigten Staaten zu beschränken, drängen sie uns, die Kosten der Deindustrialisierung in den Kontexten zu bewerten, in denen wir uns befinden – ob in Hamburg, Sydney oder Los Angeles – als soziale Effekte, die sich weithin im Rahmen großer wirtschaftlicher Verschiebungen auf der ganzen Welt abspielen. Während Der Schwerpunkt von Fraziers Arbeit auf den Rust-Belt hat die rassifizierte Bürde kapitalistischer Wirtschaftsführung gezeigt – insbesondere die Auswirkungen des Handelsliberalismus der Reaganomics der 1980er Jahre und die daraus folgende Abwanderung amerikanischer Arbeitsplätze, Unterdrückung der Gewerkschaften und Aushöhlung von Arbeiter*innenrechten. Er legt auch dar, wie die wirtschaftliche Liberalisierung integraler Bestandteil der Globalisierung kapitalistischer Industrie war – eine Tatsache, die von der Arbeit der Künstlerin And From The Coaltips A Tree Will Rise unterstrichen wird, einer Serie, die in der belgischen Borinage-Region mit ehemaligen Bergleuten und ihren Familien erarbeitet wurde und Fraziers erste Serie war, die außerhalb der Vereinigten Staaten produziert wurde.

Das Verhältnis zwischen globalistischer Expansion und der folgenden Deindustrialisierung in Deutschland zu betrachten, heißt seine Abschwächung durch den Fall der UdSSR und die komplexen wirtschaftlichen und politischen Aspekte zur Kenntnis zu nehmen, die sich aus der Vereinigung zweier unterschiedlicher Staaten heraus erklären. Während die Deindustrialisierung Ostdeutschlands ein einzigartiges Phänomen war, das vielleicht am ehesten wegen der Ereignisse im Umfeld der für die Privatisierung der ostdeutschen Industrie gegründeten Treuhandanstalt in Erinnerung geblieben ist, wurde die Stahl- und Kohleindustrie im Ruhrgebiet mit ähnlichen wirtschaftlichen Umstrukturierungen und sozialen Effekten konfrontiert wie der Rust Belt. Fraziers Arbeit ist eine Aufforderung dazu, darüber nachzudenken, wie die anhaltenden Auswirkungen dieser Prozesse in der gegenwärtigen deutschen Medienlandschaft dargestellt werden und dementsprechend die Abwesenheit solcher Darstellungen in der deutschen Fotografie zu hinterfragen.

In der Tat wurden genau solche industriellen Orte im Ruhrgebiet Objekte der Fotografie von Bernd und Hilla Becher, deren Arbeit für die Neue Sachlichkeit steht, die zur Grundlage der Düsseldorfer Fotoschule wurde (und den Weg für Schüler*innen wie Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff und Thomas Struth ebnete). Der affektive Grundton von Fraziers Arbeit wird in den “objektiven“ Fotografien der Bechers formal entfernt – Fotografien, die die Fabrik kognitiv und bildlich aus der sozialen Realität entfernen, während sie wenig Affekt und keine Menschen zeigen; oder wie Brecht es sagen würde, Fotografien, die uns „beinahe nichts über diese Institute“ sagen. Fraziers Arbeit kehrt diesen starren Formalismus um und stellt eine Verbindung zwischen dem Produktionsort und den sozialen Welten von Menschen wie Kesha Scales und Beverley Williams her, deren Alltag mit diesen Orten als Quelle ihres Lebensunterhalts verstrickt ist. Auf der Ebene des Mediums deutet dies auf die unentwirrbare Verknüpfung zwischen der Entstehung der Fotografie und der Industrialisierung hin und ihrer Funktion im familiären Zuhause. Indem sie die Verbindungen zwischen Produktionsorten und ihren zugrundeliegenden „Außenwelt“ zeigt, schreibt sie ihren Sujets eine Sichtbarkeit zu, die ihnen einen unverkennbar selbstbestimmten Ort zum Sprechen bietet.

^{© 2022 8th Triennial of Photography Hamburg 2022 and the author}